歌舞伎小天地

在第六幕的现行舞台表演中，「一文字屋」一行人有老板娘阿才和契约证人源六以及轿夫等人。早期的表演中，出场的并不是老板娘阿才而是老板才兵卫，阿才（也有其它名字）的登场据说是因为第六幕中的旦角太少的缘故。而在净琉璃中登场的是无名的「一文字屋」老板和轿夫。这种歌舞伎的人物改变，一是为了把戏做得更圆满，二是为了增加笑料。前者出于舞台剧的需要，后者体现了歌舞伎的特点。舞台上源六的言行举止为沉重的第六幕带来不少轻松气氛。

（立命馆ARC收藏）

第六幕上演的是发生在阿轻家的悲剧。盼着与一兵卫回来的阿轻母女，等来的却是祗园青楼「一文字屋」的人。「一文字屋」的人声称与一兵卫取金五十两（黄金。两为货币单位，非重量单位。）于昨夜返家，今日他们带着剩余的五十两前来领走阿轻。阿轻在确认了契约上父亲的签名后决定跟「一文字屋」的人走，不料刚出门便被晨归的勘平给拦了回来。勘平在听了「一文字屋」的人的解释后，惊得是如坐针毡也不知如何是好。因为「一文字屋」用同一布料做了两个钱袋，一个装的是交给与一兵卫的五十两，另一个装的便是带来的五十两。于是勘平意识到自己昨晚误杀的人可能是岳父。慌乱中勘平说自己碰到了岳父，并在无奈中送走了阿轻。之后，村里人将发现的与一兵卫的尸体送了回来。阿轻的母亲在发现勘平持有应该是与一兵卫持有的钱袋时，悲愤难耐痛斥勘平忘恩负义。此时原盐冶家武士原乡右卫门和千崎弥五郎二人，为送还勘平交的五十两来到阿轻家。面对岳母及曾经的同事的指责，勘平剖腹谢罪并说出昨晚经历，同时恳求乡右卫门二人收下五十两。听完勘平的话，弥五郎立刻验尸，却发现与一兵卫负的不是枪伤而是刀伤。乡右卫门想到来时曾看见中弹身亡的定九郎的尸体，以及关于定九郎做了盗贼的事后，断定与一兵卫应该是死于定九郎的刀下，而勘平误杀的人应该是定九郎。乡右卫门二人辨清勘平不是不忠不孝的人之后，决定接纳勘平为复仇成员，并收下了阿轻的一百两卖身钱。

定九郎杀害与一兵卫的表演设计，在歌舞伎中基本有两种形式。一种是延续净琉璃内容的表演形式，即尾随与一兵卫而至的定九郎胁迫与一兵卫交出钱财，并在遭到拒绝后夺财害命。表演中，与一兵卫恳求定九郎不要劫财，给自己的女儿女婿一条活路，二人有一些对话。另外一种是歌舞伎自创的，也是现行的表演形式，即知道与一兵卫携有重金的定九郎，埋伏在与一兵卫必经之路的稻草堆中，趁与一兵卫在稻草堆前休息时突然袭击夺财害命。整个表演中，定九郎只有夺财害命后的一句台词「五十两。不胜感谢。」。无言的定九郎，与现行表演中「色恶」形象的定九郎更相称，因为它突出了表里不一的「色恶」形象的阴恨的一面。

第五幕中最值得注意的形象便是斧定九郎。定九郎是原盐冶家家臣斧九太夫的儿子，在盐冶家被废之后定九郎因失去生活来源而成为浪人，常在山崎街道附近行凶抢劫。定九郎只出现在第五幕中，他是直接引发早野勘平悲剧的人物，尽管该角色不是主角，却常常由名角出演。早期演出中，该角色的形象是一位落魄邋遢的浪人形象。

下端
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以后在名角的不断打造及观众的欣赏需求中，定九郎的形象逐渐形成为现在的「色恶」（相貌俊美的反面角色）形象。


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第五幕的「山崎街道」只有两场戏。一场是「借火」。隐居在阿轻老家的早野勘平，以狩猎维持生计，没有一天不想挽回名誉及恢复武士身份之事。一次外出狩猎中，勘平偶然地碰到了以前的同事千崎弥五郎，并向弥五郎提出想要参加凑钱为盐冶判官建庙的行动（实际为复仇行动）。弥五郎答应勘平两天后给回音。另外一场戏是「误杀」。阿轻及其父母觉得有负于勘平，便商量着让阿轻卖身为勘平的复出凑资金。阿轻的父亲与一兵卫前往京都祗园，和青楼「一文字屋」谈定了阿轻卖身之事。得了定金的与一兵卫，在回家的路上遭遇原盐冶家家臣斧九太夫之子斧定九郎，不幸被其夺财害命。与此同时，一只受伤野猪从定九郎身边串过，追踪而至的勘平在黑暗中向野猪开了枪，不料饮弹身亡的却是定九郎。发现中弹的不是野猪而是人的勘平，摸到定九郎抢来的定金后夺财而逃。

第四幕的结尾部分比较有歌舞伎自身的特点。原来的净琉璃的唱词中，在盐冶判官自尽之后，老臣斧九太夫向大星由良之助提出交城分家产的要求，其态度是非常的直截了当。与自负明智的九太夫不同，许多年轻武士则向由良之助提出拒交城堡抵抗到底的主张。为了复仇大事和不与幕府直接发生对抗，由良之助在安排了交城分家产等事后忍辱负重地离开了城堡。
然而在歌舞伎的表演中九太夫的戏增加了不少。戏中九太夫故意鼓动年轻武士们顽抗到底，为的是窥探由良之助的真实想法。这里的九太夫与由良之助的对台戏，不是那种斗智斗勇的大戏，而是既紧张又滑稽的戏。在正面人物由良之助面前，说着一口与其人物身份不符的江户城市居民话的九太夫，既故作高姿态又不忘分家产，表现得极其自私可笑。

离城而去的大星由良之助
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第四幕是忠臣藏的重头戏之一。第一场戏发生在盐冶公馆内，是第四幕的中心。被押回自家城堡待命的判官，迎来了室町幕府赐他剖腹谢罪的命令。判官懊悔当时未能及时了结了高师直，受到侮辱的自己反而赔上了性命。他在咽气之前，将剖腹用的九寸五分（长约28.5cm的短刀）作为遗物交给了赶回来的重臣大星由良之助，示意由良之助为己报仇。至此有两处看点。一是判官剖腹前后的表演。在使者面前，判官既要尊重旨意，又不能过分透露出自己的怨恨之情，还得将自己的遗愿传递给由良之助。同样，由良之助必须从主公不多的话语中领会主公的心情，压抑自己内心复仇的火焰。该处表演台词不多，全靠演员的表情和动作来演绎，所以判官和由良之助这两个角色一般都是由功底较深的名角担当。二是判官妻子颜世夫人在亡夫面前的态度。歌舞伎中的颜世夫人虽然悲伤却不流泪，为的是表现武士妻子的坚强。然而在原来的人形净琉璃中，颜世夫人抱着亡夫痛哭不已的场面，非常的人性化。其实不仅是颜世夫人，在歌舞伎忠臣藏中的武士形象有着肯定非人性化的一面。另外比较有趣的是前来传达旨意的石堂右马之丞和药师寺次郎左卫门二人的化妆。同情判官的石堂的脸谱素而白净，亲近高师直的药师寺的脸谱粗而红润，孰善孰恶，孰友孰敌，一目了然。

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第三幕第三场，足利直义公馆后门。与阿轻幽会的勘平赶回来时，足利公馆前后大门紧闭，主人判官也已经被押出公馆。面对因懊悔而打算剖腹谢罪的勘平，阿轻不但阻止了他的行为，还劝他去自己娘家暂避以图日后为主人报仇。就在二人准备离去时，小丑伴内带着手下赶来，结果被勘平打了个落荒而逃。该场戏中净琉璃伴唱颇多，演员的动作表演较多。另外，在现行表演中，分为上方型和东京型两种。上方型表演形式正如上述一般，延续着人形净琉璃的表演形式。东京型中没有第三幕第三场戏，而是在第三幕或第四幕之后另设一幕「道行旅路之花婿」，以净琉璃伴唱和演员的舞蹈表演来表现勘平、阿轻二人的回乡旅程，当然也少不了小丑伴内的搞笑。

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在若狭之助离开后，盐冶判官登上场来。判官带来了妻子颜世夫人给高师直的回信。高师直在知道颜世夫人拒绝了自己的求爱之后，恼羞成怒地把怒气发泄到了判官身上，硬说判官的迟到是因为其素来沉湎于夫人之美色而疏于公务造成的，竭尽谩骂之词。本来性格隐忍的判官，最后还是不堪羞辱，忍无可忍地拔刀相对。就在此时，加古川本藏等人出来拦住了正要举刀向高师直砍去的判官。剧情随之达到高潮。与中国相似，在象足利直义这样高贵的人的公馆中，也许会被允许佩戴刀剑，但持刀伤人是绝对不会得到允许的。正因为如此，判官的命运牵扯着每一个观众的心。另外，该场面中最精彩的表演便是高师直的步步紧逼和判官的一忍再忍。

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第三幕第二场发生在足利公馆的某处走廊或房间内，因为布景中的隔扇上绘有松树图，故该场景又被称为“松廊下”或“松间”。在这里首先是桃井若狭之助与高师直、伴内主仆二人相遇。面对持刀且怒目相视的若狭之助，受了贿赂的高师直极尽赔礼道歉之词，伴内也用尽全力拉住若狭之助，主仆二人颇为狼狈。在日本，武士低头赔罪本来是一件非常郑重其事的事情，高师直的行为反衬出其品格低劣。年轻的若狭之助虽然扬言要为民除害，在武士的赔礼道歉面前还是放弃了杀掉高师直的想法。

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在第三幕第一场中的最后，一般会有两个重要人物出场，不过在现行演出中有时也会省略。这两个人物便是早野勘平和阿轻。勘平是盐冶判官的随从武士，陪主人判官前来足利公馆。阿轻是判官的妻子颜世夫人的贴身侍女。由于颜世夫人打算将写给高师直的回信先交给判官，再由判官转交给高师直，所以让阿轻前来送信。阿轻本来不用急着赶来送信，但是因为想早点与勘平见上一面，还是早早地赶来了。只是二人的幽会却为之后二人的不幸埋下了伏笔。这里还得再提一提丑角伴内。喜欢阿轻的伴内出来干扰勘平和阿轻的相会，滑稽中也给即将展开的紧张而沉重的后续带来一丝短暂的轻松。

《假名手本忠臣藏》第三幕。这一幕中的第一场便是加古川本藏向高师直行贿的场面。在足利直义的公馆前面，坐在轿子里高师直、替高师直传话的鹭坂伴内、高师直的随从卫士以及前来行贿的本藏演了一场讽刺喜剧。高师直和伴内以为本藏是替其主人若狭之助前来实施报复的，便吩咐武士们在听到伴内的咳嗽声后除掉本藏。不想本藏却说：“这次由盐冶判官和桃井若狭之助承担的招待足利直义公之事，多亏了高师直大人的指导才使得不经世的主人若狭之助能够顺利地完成该项使命，桃井家全家上下赠薄礼以示谢意。”一听此话高师直转怒为喜，还让本藏随自己一道进足利直义的公馆。该场面中最精彩的人物便是丑角鹭坂伴内。在高师直和本藏之间传话的伴内，总是不小心地弄出咳嗽声来，然后又不得不慌忙地阻止要动手的武士，十分的狼狈可笑。歌舞伎中的丑角被称为“道化方”，几乎是所有歌舞伎中不可缺少的元素。而伴内则是反面人物里的丑角，被称为“半道”。

<梅和樱>



（立命馆ARC收藏）

画题——“二段目 大星力弥 泽村田之助 小なみ 泽村讷升”

改印——“戌三改”1862年（壬戌）3月通过审查

画师落款——“喜翁丰国画” 第三代歌川丰国。落款框为“年玉枠”。

雕工落款——“雕工小金”

出版商落款——“吉 伊势兼”伊势屋兼吉

<松切>



（立命馆ARC收藏）

画题——“桃之井若狭之辅 片冈仁左卫门 加古川本藏 坂东龟藏” 5a8 “假名手本忠臣藏 第二段目”

改印——“戌三改”1862年（壬戌）3月通过审查

画师落款——“国明画”歌川国明。落款框为“年玉枠”。

雕工落款——“太田雕驹”

出版商落款——“越嘉 深川高ばし”越嘉

※ 两幅作品所取材的公演

公演名称：假名手本忠臣藏

剧目名称：假名手本忠臣藏

公演开始时间：文久2年（1862）3月28日起

公演地点：江户的中村座

幕·场：第二幕。<梅和樱>、<松切>。

角色与演员：

大星力弥—第三代泽村田之助

小なみ—第二代泽村讷升

桃之井若狭之辅—第二代片冈我童（演出时的艺名。片冈仁左卫门是日后的艺名。）

加古川本藏—第一代坂东龟藏

※ 江户时代留下了大量的与歌舞伎相关的记录，是现在的歌舞伎研究的重要依据。根据芝居绘上提供的信息，可以从记录中找到作品的创作年代、画师、雕工、出版商，以及作品所取材的公演的准确时间、内容等。

现在的《假名手本忠臣藏》第二幕中只有建长寺书院<松切>一段。主要是讲若狭之助的重臣加古川本藏，在建长寺一面稳住年轻气盛的主人，一面暗中准备贿赂高师直以保主人之性命。如果按照净琉璃原文来演的话，故事应该发生在桃井家公馆而不是建长寺。并且是两个小段子，即<梅和樱>与<松切>。在<梅和樱>中，盐冶家重臣大星由良之助的儿子力弥，前往桃井家通知若狭之助次日众臣觐见足利直义的时限时，与未婚妻加古川本藏的女儿小浪羞涩相见。之后的<松切>中，不堪忍受高师直侮辱的若狭之助向加古川本藏透露出次日刺杀高师直的想法，老沉稳重的本藏为了稳住主人，便砍下院子里的松枝以示同心。其实本藏已经决定用贿赂高师直的方法来保护主人。<松切>一段是该剧演出中十分叫座的一场戏，在以后的歌舞伎演出中，建长寺<松切>成为了主流。并且，这种以砍下松枝等物来表示某人对某件事的决心的表演方式，也成为了此后歌舞伎中的一种常用表演手法。

上次展示的绘画作品实际上就是著名的日本浮世绘中的芝居绘。“芝居”指的是戏剧，“芝居绘”就是戏剧绘画的意思，其中最多的是版画，也包括少量手笔画。展示作品属于彩色版画，即通常所说的“锦绘”。作品所画的是《假名手本忠臣藏》第一幕中的一个场面，而且是由三幅作品横向组合而成的。左边一幅画的是穿淡黄色衣服的判官，中间一幅画的是高师直和颜世夫人，右边一幅画的是穿淡蓝色衣服的若狭之助。作品中间展开的卷轴上依次记载有“桃井 市川左团次”、“师直 河原崎三升”、“颜世 岩井半四郎”、“判官 中村玩雀”、“画工 丰原国周”、“板元 桐谷堂丸甚”。据此查阅上演记录，可以得知该作品画的是明治5年（1872）5月4日在东京守田座开始上演的《假名手本忠臣藏》中第一幕的一个场面。演员及角色分别是——“桃井 第一代市川左团次”、“师直 第七代河原崎权之助（演出时的艺名，“三升”是日后的艺名。）”、“颜世 第八代岩井半四郎”、“判官 第三代中村玩雀”。作品的画工为丰原国周，出版商为桐谷堂丸甚。在卷轴最右边处盖有一个不起眼的圆形印，这便是“改印”。所谓“改印”，指的是政府的审查印，凡通过审查的出版作品上均盖有此印，其形式及内容随时代而变化。展示作品中的“改印”上刻的是“壬申四”，即明治五年四月。从时间上来看，该作品创作于公演之前，属于预先创作。

歌舞伎有时会利用服装及颜色的巧妙运用来表现人物的性格。例如《假名手本忠臣藏》第一幕中的五位主要角色所穿的服装，其颜色就有讲究。端坐高台正中的足利直义，头戴金冠，身着由金丝银线绣成的华丽衣服，显示出其身份的高贵。坐在足利直义旁边的反面人物高师直，一般全身着黑衣，表现其性格蛮横自大。性格刚烈急躁的若狭之助穿的是一身浅蓝色的衣服。而温和隐忍的判官穿着一身淡黄色的衣服。美丽的颜世夫人，内着大红色和服，披暗色外衣，既娇美又不张扬。以上五位角色的着装常见于现行演出。足利直义和高师直的服装，无论是江户时代还是现在变化都不大。另外三位的服装却不是十分的统一。但不管穿什么样的服装，都反映着当时的演员及观众对角色的理解。

（立命馆大学ARC收藏）

《假名手本忠臣藏》大序（第一幕）的开端处，场上人物是在净琉璃的介绍下才有了生命。那么净琉璃的伴唱在舞台何处呢？歌舞伎舞台自身右侧（靠近花道一边）上下台处被称为“下手”，相对的左侧则被称为“上手”。净琉璃伴唱在“上手”的掩体后面，而乐器伴奏则在“下手”的掩体后面。歌舞伎的乐器伴奏称“下座音乐”，原本跟京剧一样在舞台自身的左侧，后来该位置被净琉璃所取代。另外，净琉璃有时也会根据需要从掩体后面现身而出，直接在舞台右侧进行表演。

《假名手本忠臣藏》全剧有十一幕。平常演出时多选其中精彩片断上演，因为如果是全剧上演的话差不多得花一天时间。全剧上演被看做是一件隆重的事情，演员的配置及演出形式等都会在尊重传统的形式下谨慎严肃地进行。正因为如此，我们才能在全剧上演之前观赏到现在已经很少见的“人形口上”。出现在舞台上的木偶，一边逗观众乐，一边介绍剧中的角色及其扮演者，很是风趣可爱。在“人形口上”结束之后，随着传统乐器的敲击声大幕徐徐拉开。此时，场上的所有人物都低垂着脑袋，一动不动如木偶一般。当后台大声传出几声“东西东西（让观众安静的吆喝声）”之后，场上人物才在净琉璃的介绍下有了生命而活动起来。

歌舞伎在开场前有道开场白的习惯，被称为“口上”。一般是主要演员登台，一一向观众打招呼，说些近况、吉利话和与演出、剧情有关的事。重量级演员的重要公演，其开场白大多留有记录，这些记录现在已经成为研究当时演员、演出等情况的宝贵资料。其实“口上”的历史源于人形净琉璃。人形是指木偶，净琉璃是日本传统的三味线（日本三弦）伴奏说唱艺术，而人形净琉璃就是一边配合净琉璃中说唱的故事内容一边操纵木偶进行的表演。人形净琉璃中的木偶“口上”就是今天歌舞伎演员“口上”的原型。为什么这么说呢？这跟歌舞伎剧的成立有关。最早的歌舞伎表演主要是舞蹈表演，有时也穿插一些小品，总而言之其内容并没有什么故事情节。起源比歌舞伎早很多的净琉璃，在歌舞伎开始受到欢迎的时候已经拥有非常成熟、丰厚的说唱内容。随着人形净琉璃的流行，歌舞伎开始模仿人形净琉璃的演出形式和内容，上演真正的戏剧。不过这种影响是相互的，日后当歌舞伎兴盛之时，人形净琉璃也有将歌舞伎剧改编成人形净琉璃的事情。歌舞伎中留下的模仿人形净琉璃的痕迹有很多，“口上”只是其中的一种。如果运气好的话，您可能会在某些歌舞伎的上演前欣赏到木偶道开场白的精彩一幕。

一出戏的上演首先离不开剧本、剧场、演员、观众等几个要素。产生于十六世纪末十七世纪初，兴盛于江户时代（1604-1867）的歌舞伎，在剧本创作、剧场经营、上演前后的宣传、演出评论、明星崇拜等各方面，非常具有自己的独特性、创造性和超前性。要知道这一切，也许最好的办法就是选择一出比较有代表性的歌舞伎戏，对它从开始准备到正式上演再到事后评论的全过程进行观察分析。但是这样展开下去面太大，不如让我们先来看看一出戏是如何在舞台上展开演出的过程，也好对歌舞伎表演有一个直观的了解。既然这样，就先简单说说歌舞伎的剧场和舞台。在北京，至今还保留着一些老的京剧舞台。它们曾经所在的戏馆、戏楼，大多三面为楼，中间为席。其实歌舞伎剧场的基本形式与此相类似。最早的剧场就是先搭一个能（日本传统戏剧的一种）的舞台样式的舞台，再用席子及竹栅栏等物围住四周，观众则在舞台周围席地而坐。能的舞台大小与老的京剧舞台的大小差不了多少，但它没有“将出”“相入”，而是在舞台自身右后方有一条走廊式通道，它通向右边的演员出入口，也兼做舞台的一部分。以后随着表演内容的复杂化，以及大型道具的增加，舞台逐渐变得更宽更深，走廊式通道也逐渐演变成大舞台的一部分。后来又出现了花道，即由舞台自身正面偏右的地方延伸而出，穿过观众席直至设在观众席后面的一处演员出入口的通道。演员常常利用花道进行亮相、报名的表演。早期的花道右侧还设置有“名乘台”，它是从花道右侧中间部分延伸到观众席中间的一个不大的亮相、报名的台子，以后也被花道所取代。说完舞台的基本情况后再来说说观众席。本来是露天的观众席也因为观众层次、身份、人数的变化和需要开始发生演变。先是在舞台前面的左右两侧搭建带有屋顶的，被称为“栈敷”的特等席。其后随着演出需要及观众人数增加等原因，开始起楼造屋使舞台和观众席成为一体化的室内剧场。不过在江户时代，歌舞伎剧场也曾因为风纪问题，遭到过禁止造楼、禁止在“栈敷”前挂廉等处分。在明治以后，由于受到西方文化的影响，座位开始从日本式座位变成西洋式的椅子座位，席位也增加了不少。正因为如此，现在已经很难找到当年那种富于传统味道的小型剧场。